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引进戏剧影像放映最快四个月盈利

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引进戏剧影像放映最快四个月盈利

09:27:42

新京报

天海祐希版《阿修罗城之瞳》

Akulon XS用于食品软包装薄膜日前《深夜小狗离奇事件》在北京连演6场，除剧目本身有各种大奖加身，在国外演出早有盛名，本轮北京演出的火热某种程度上也与不少观众特意来“刷现场版”有关——早在2016年《深夜小狗离奇事件》就以高清舞台影像放映的方式在北京、上海等城市进行若干场次的放映，观众好评度很高，属于影像放映系列的口碑之作。

然而从2012年《弗兰肯斯坦》国内首映至今，数十部在中国放映的戏剧影像作品也只有“小狗”实现了从银幕到剧场的跨越。由于档期、成本、技术、语言等因素的限制，外国舞台作品来中国演出或者巡演的机会相当有限。因此更多时候，戏剧影像放映便是观众在国内看到世界舞台佳作最具可能性的途径。

目前，国内进行长期高清戏剧影像放映版权引进及放映的仅有“奥哲维”和“X-live”两家公司，奥哲维的影像合作方主要集中于欧美国家，而X-Live则专注于日本。两个公司三年来戏剧影像放映在全国范围内合作放映的场地数量达到68个，覆盖了30个城市，累计观看人数已有数十万人。从2015年奥哲维启动国内长期放映计划至今，“高清戏剧影像放映”从最初新奇文化事件已然转变为一部分观众的日常消费习惯。无论是发行方版权引进和运营思路，董青还是场地方放映承接的选择，再到观众对于放映的认知和接受度，都在过去3年时间里发生了一些改变；就连曾经引起颇多争议的“现场与影像”之争，如今也已渐归于平淡——现场演出并没有被影像放映抢占太多票房，影像放映也没有让观众远离现场，影像放映的出现只不过是给观众带来更多元的选择。

戏剧影像放映已满三年之期，新京报揭秘戏剧影像从引进到落地放映全过程，采访奥哲维CEO李琮洲、X-Live负责人Freja及场地放映方中间剧场总监满顶呈现运营现状，70位观众参与投票还原在观看戏剧影像作品时的真实心理。

1 现状

卖座程度：明星＞名著＞获奖作品

2015年NT Live（英国国家剧院现场）剧目版权以中国国家话剧院和英国国家剧院联合制作中文版舞台剧《战马》为契机引进中国，当时NT Live在国内的发行方奥哲维，在引进NT Live之后，又接连合作了斯特拉福德的莎剧现场、英国皇家歌剧院高清影像、环球映画、俄罗斯高清舞台影像和百老汇高清等超过10个国外戏剧影像品牌，把作品形式从戏剧拓展到了歌剧、芭蕾、展览等多个领域。而作为NT Live在国内首轮放映承接方之一的X-Live公司，此轮放映过后就此转向日本戏剧影像，先后引进日本新感线剧团的6部作品，精耕日剧日影的粉丝群。

如果说这两个公司在运营思路上有哪些汽车内饰的功能设计与利用也因此产生了革命性的变化共通之处，可能共有结构简单的电子式和电液式的同的感受就是“有明星的放映比较好卖票”。

NT Live正式开启中国放映计划的第一年，奥哲维推出了声势浩大的“男神盛宴”系列放映，包括“卷福”（本尼迪克特·康伯巴奇）的《弗兰肯斯坦》、“抖森”（汤姆·希德勒斯顿）的《科利奥兰纳斯》、“付兰兰”詹姆斯·弗兰科的《人鼠之间》三部作品，一时间引发众多粉丝追捧，不少人由此“入坑”戏剧影像放映。而X-Live之所以在日本的诸多剧团中选择了新感线作为合作伙伴，最初也是看中了日本诸多大牌明星的参演——目前引进版权的6部作品中，天海佑希主演的作品就占了3部，凭借宝冢时代和日剧、日影中积累的粉丝人气，天海祐希担纲的放映场每每开票都能获得很高的上座率，不乏戏迷多次买票来“刷”同一部作品。

“戏剧是小众的，明星是大众的。” 不少观众最初为“看明星”来看戏剧影像放映，显然发行公司做明星戏剧影像放映更容易推广，也能更轻松地获得高票房收益，但奥哲维CEO李琮洲还是选择把版权引进范围延展到了更多非明星参演的舞台影像作品。无论是《女王》、《天窗》、《深夜小狗离奇事件》组成的“戏剧界奥斯卡”系列，还是2018年刚刚开始运营的芭蕾、歌剧和展览，没有了明星效应的加持，无论是推广难度还是票房压力都在凸显。

也就是在这个略显艰难的过程中，明星效应之外另一个容易被观众认可的“点”出现了，那就是西方经典题材。根据数据统计，奥哲维引进的莎士比亚系列作品往往比其他作品更容易卖座，尤其以《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《李尔王》这三部认知度最高，在二三线城市的票房优势更为明显。“卷福+哈姆雷特的组合，就卖疯了；《罗密欧与朱丽叶》虽然没有什么大牌明星，也卖得很好。”经过三年的经验积累，李琮洲发现了新作推广阶段影响观众购票的顺序：明星＞名著＞获奖作品。

而目前主打日本明星舞台影像放映的X-Live负责人Freja也提到，正在进行中的版权引进计划：蜷川幸雄的莎士比亚系列作品，三谷幸喜的作品，未来都有可能引进中国进行放映。很显然，通过明星效应完成戏剧影像放映在初始阶段的概念普及之后，奥哲维和X-Live不约而同地选择了经典题材作为更具可持续性的放映突破点。

2 运营

到第三年，已做到略有盈利

英国NT Live一般在现场版演出结束前两周，影像放映就会上线。国外数据显示，同期放映并不会抢夺现场演出票房市场，反倒有观众看完影像版选择再买票去看现场。

相比于动辄几百元的现场演出票价和低至几十块钱的电影票价，戏剧影像放映的票价正好卡在一个中间状态——平均单场票价保持120元上下浮动，其中奥哲维分城市定价，北京120元、上海150元、广州160元，其他城市大概定价100元；X-Live在北京、上海的首轮放映定价180元，二轮之后回落到元。

票价定位除了考虑不同城市的观众购买力，更重要的则是取决于运营成本。一般来说，戏剧影像放映的成本包括版权费、影片DCP制作（数字电影拷贝）、市场推广、放映场地租赁/分账、人员成本等。其中版权费部分，有些版权方要求预付款，另外一些则要求分账，一般会签订授权放映期限；至于DCP制作，则是为了给观众带来最好的视觉体验——NT Live初期放映阶段，曾经出现过蓝光卡碟问题，于是奥哲维和X-Live后来都放弃了蓝光碟放映，花大成本将片源制作成DCP，使用电影设备播放；关于放映场地成本，李琮洲表示合作方式非常灵活，包括短期、长期、付费放映、保底分红等多种模式，会根据具体城市的具体放映空间进行评估和商议；对X-live来说，当前的策略是首轮放映自主租场售票，后续放映则与场地方分账共同承担推广营销。

提及运营状况，两家发行公司都表示“稳中有升”。奥哲维公司3年共拿下10多个戏剧影像品牌、24个城市、58个放映场地，除启动阶段曾得到英国文化教育协会（British Council）给予的资金和场地联络支持，奥哲维基本凭借放映票房实现了盈亏平衡，其中周期最快的NT Live系列放映大概4个月就实现了盈利，而盈利周期偏长的皇莎系列，也在放映一年之后盈利。问及为何没有大批量地在国外拿版权，在国内拓展更多放映场地提升放映频次，李琮洲觉得戏剧影像放映并不适合这种急功近利式的发展模式，“我们现在已经做到了盈利，为什么要去烧钱？从长期来看，投资解决不了戏剧影像的发展问题。”考虑到国内发行放映的特殊约束和复杂性，一些即便可以拿到放映权的作品也不得不面对放映限制的瓶颈。因此除了“明星+名著”的选片方式，奥哲维也在歌剧、芭蕾、展览等多艺术领域进行内容拓展，并计划将国内戏剧影像拍摄和放映提上日程。

X-Live的Freja则表示，“做日本戏剧影像放映有我个人的兴趣因素，我们作为一家商业公司也有其他音乐、视频类的商业项目来支持影像放映的生存。”宣传上X-Live经常联合日本大使馆、日本文化中心，以及日本文化生活类的KOL进行放映宣传。

3 困境

拓展新的放映场地、放映城市是挑战

2015年，当位于北京海淀区杏石口路的中间剧场成为奥哲维放映NT Live系列的第一批场地合作方时，地理位置并不占优的中间艺术区，还处于新剧场运营的起步阶段。三年来，中间剧场陆续放映了奥哲维引进的全部高清戏剧影像作品，与现场演出、电影放映、特别策划活动一起，聚集了一批堪称“忠实”的观众，“你很难相信，中间现在做戏剧影像放映的票房表现非常好。”李琮洲发出感慨。据调查，地处北京西四环外的中间剧场，甚至可以吸引到家住望京的观众斜跨整个北京来看放映，这些观众多半选择下午场和晚场放映连看五六个钟头。

主放映场地依然为剧场，硬件投入成本高

作为发行方始终都会面对一个相同的考验：如何谈下更多的放映场地，尽可能地拓展新的放映城市。“所谓高清戏剧放映，是一种甄选优质戏剧，采用多机位取景摄制，并向全世界剧院影院进行高清直播和录播放映的形式。”为了保证放映效果，需要把影片制作成DCP格式通过专业的电影放映机完成播放。这种基本的放映技术要求对常规影院来说几乎没有难度，但对于戏剧影像在国内的主要放映场地类型——剧场来说，则需要额外配置电影放映机和金属幕，还得调整剧场的音响系统。

越来越多的新建剧场已经开始配置电影放映设备，但没有这些设备的剧场则要至少付出80万元采买设备，才能具备高清戏剧影像的放映条件。从放映成本来看，这笔不菲的投入如果寄希望于票房可能需要很长的盈利周期；但如果从剧场内容多元化的角度来看，戏剧影像放映的引入不仅可以给观众带来更多观看选择，也在一定程度上提高了剧场空间的使用率。

留住及培养观众周期长

2017年，中间剧场的戏剧影像放映场次保持着平均七成的上座率——有些场次可以售罄，票房平平吴雅梦的场次也能达到五成上座。除了戏剧影像放映凭借精彩内容形成的观众黏度，中间剧场也在尝试用更多方式留住观众。

三年来中间剧场在放映前设计了导赏环节，希望带来观众交流和情感互动，如在两位老戏邓丽欣骨出演的《无人之境》（无中文字幕版）放映前，特别增加了嘉宾对谈活动，以便观众更好地理解作品；在北京国际电影节的框架下，地处北京西边的中间还联合东边的影院一起进行了戏剧影像放映。从中间剧场创立之初就开始参与空间运营的满顶表示，“中间坚持做戏剧影像放映，一来是为观众提供多元化的作品选择；二来也是给观众提供聚会的契机——任何一个剧场或影院空间，都带有社交属性。在这个空间里，大家共同的爱好是戏剧，从四面八方因为相似的审美趣味而聚集，观看同一部作品。对剧场来说，当你坚持做一件事情，就会吸引那些真正想要看戏的观众。”

4 未来

是否该开启中国戏剧影像拍摄和放映？

2015年NT Live正式启动中国放映计划，一时间关于“现场”和“影像”的争论层出不穷。有人乐于通过这种全新的形式看到优秀的戏剧作品，也有人固守现场演出的质感，对影像放映嗤之以鼻。三年过去，无论是戏剧影像版权引进的数量，还是国内的放映空间都只增不减，这是否意味着戏剧影像放映在中国已经打开局面，进入了一种良性循环？关于未来的突破点，李琮洲更希望把重点放在中国戏剧影像拍摄和放映，“我个人当然是支持现场演出的，但是演员无法抵抗时间的流逝，一些处于巅峰状态的演员在舞台上演出了经典作品，如果没有被拍摄下来我会觉得非常遗憾。”

然而对于这种观点，中间剧场总监满顶则完全持不同观点：“国内的一些原创作品连现场都不值得一看，更不值得拍摄影像。国内的戏剧市场，大家多去现场看演出就是一种支持。”满顶认为，国外剧院由于巡演难度大、语言障碍等问题，戏剧影像放映是很好的解决方式；但如果是国内原创演出，他坚持觉得作为剧院方更应该支持现场呈现：“我是做剧院的，如果大家都去看戏剧影像而不看现场，剧场就可以关门了。”虽然说法略显激进，但满顶确实希望观众能给国内原创更多的宽容和支持。“年轻创作者需要试错的机会，剧院给予资金、制作和场地的支持，创作者表现勇气和智慧，观众给予宽容度，原创力的提高才有可能性。剧院、演出商、观众，大家不能都去采摘现有的成熟果实，一旦没有人支持不确定的东西，未来创作力的衰败将非常可怕。”

■ 戏剧影像观众群调查

超半数观众一年看6次以上放映

为了对戏剧影像放映的观众群进行画像，我们在“有过影像放映观看经历”的观众中进行了小范围数据统计，统计人群以北京为主要居住地。综合来说，年轻女性观众正是戏剧影像放映的目标受众，观众收入大多集中在元。

撰文/查拉 本版图片由受访者提供